[Table ronde] Le sens de la restauration

Université d'Avignon et des pays de Vaucluse

[Table ronde] Le sens de la restauration

Vendredi 8 avril 2011 à 14h

Dans le cadre du Master Patrimoine et archives historiques, une table ronde est organisée avec Jean-Marc Ferrari, Marc Maire et Sophie Marino, de l’École d’Art d’Avignon, et Danièle Amoroso, restauratrice de tableaux.

Cette table ronde a pour but d’éveiller la curiosité des étudiants sur l’importance et les enjeux de la restauration du patrimoine dans l’optique des concours de la conservation et au-delà. Elle portera dans un premier temps sur la façon dont on peut définir la restauration et sur ses finalités, ainsi que sur la variété des objets à restaurer. Un deuxième développement sera consacré à la diversification des métiers de la restauration. Enfin seront posées des questions aussi importantes que : comment restaurer ? Et jusqu’où ?

Habilitation des spécialistes de la restauration

Circulaire n° 2002/021 du 24 décembre 2002 relative à la restauration des biens des collections des musées de France : qualifications requises et habilitation des personnes appelées à assurer des opérations de restauration.
La directrice des musées de France aux destinataires in fine
Références : Loi n° 2002-5 du 4 janvier 2002 relative aux musées de France, article 15 ; décret n° 2002-628 du 25 avril 6002 pris pour l’application de ladite loi, article 13. La loi du 4 janvier 2002 relative aux musées de France et le décret n° 2002-628 du 25 avril 2002 pris pour son application posent des principes communs aux musées de France pour les actes de restauration des collections de ces musées.
Ces actes sont établis par des spécialistes qualifiés (article 15 de la loi) sous la responsabilité des professionnels mentionnés à l’article 6 de la loi. Les modes de reconnaissance des qualifications des spécialistes habilités à effectuer des restaurations sur les collections des musées de France sont fixés par le décret (article 13). Peuvent bénéficier de la reconnaissance de cette qualification les personnes titulaires des titres et diplômes préparant directement à l’exercice de la conservation préventive et de la restauration des biens culturels, celles qui ont obtenu la validation de leurs acquis professionnels ainsi que les fonctionnaires appartenant à des corps ayant vocation statutaire à effectuer des travaux de restauration. Pour les personnes n’entrant pas dans ces catégories et ayant exercé au cours des cinq années précédant la publication du décret une activité de restauration pour les musées nationaux, classés ou contrôlés, une procédure d’habilitation par une commission scientifique est instituée par le décret du 25 avril 2002 (article 13, 3°). La présente circulaire vise à expliciter les dispositions de la loi et du décret relatives aux qualifications des personnes effectuant des actes de restauration sur les biens culturels des collections des musées de France.
Peuvent accomplir des actes de conservation préventive et de restauration concernant les collections des musées de France :
1. – Les personnes titulaires d’un diplôme français ou européen Sont considérées comme qualifiées pour intervenir en matière de conservation préventive et de restauration les personnes titulaires d’un diplôme français, ou obtenu dans le cadre géographique fixé par les directives de l’Union européenne, à finalité professionnelle dans le domaine de la préservation et de la restauration du patrimoine et reconnaissant un niveau au moins équivalent à quatre années d’études et à la fin d’un second cycle de l’enseignement supérieur. Les diplômes français correspondant aux exigences fixées par l’article 13 du décret sont à l’heure actuelle les suivants :
* La maîtrise de sciences et techniques en conservation-restauration des biens culturels délivrée par l’université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne.
* Le diplôme de restaurateur du patrimoine, avec mention de la spécialité, délivré par l’institut national du patrimoine.
* Le diplôme d’études supérieures en conservation-restauration des œuvres peintes délivré par l’école d’art d’Avignon.
* Le diplôme d’études supérieures en conservation-restauration des œuvres sculptées délivré par l’école supérieure des beaux-arts de Tours.
* Les diplômes délivrés dans un état membre de la communauté européenne à finalité professionnelles dans le domaine de la préservation et de la restauration du patrimoine devront avoir été validés dans les conditions fixées par le décret n° 2002-529 du 16 avril 2002 relatif à la validation d’études supérieures accomplies à l’étranger.
2. – Les personnes dont les acquis de l’expérience en matière de restauration auront été validés Dans les conditions prévues aux articles L. 613-3 et L. 613-4 du code de l’éducation, dans la rédaction résultant des articles 136 et 137 de la loi n° 2002-73 du 17 janvier 2002 de modernisation sociale, et qui auront ainsi obtenu un diplôme conforme aux exigences fixées par l’article 13 du décret.
3. – Les fonctionnaires assurant des travaux de restauration pour les musées de France Les conditions d’exercice de leur activité sont prévues par le statut de leur corps d’appartenance, leur cadre d’emploi et l’organisation des services auxquels ils sont affectés.
4. – Les personnes habilitées à effectuer des restaurations par le ministère de la défense Les conditions d’exercice de leur activité seront définies par un arrêté interministériel particulier. Bulletin Officiel 134 39
5. – Les personnes habilitées par le ministre chargé de la culture et, le cas échéant, le ministre dont relève le musée concerné
5.1 Le champ de l’habilitation L’habilitation instituée à l’article 13 du décret du 15 avril 2002 précité vise les personnes qui, au cours des cinq années précédant la publication du décret du 25 avril 2002, ont restauré des biens de musées nationaux, classés ou contrôlés. Elles sont habilitées par le ministre chargé de la culture, le cas échéant conjointement avec le ministre dont relève le musée en cause ou qui en assure la tutelle, après avis favorable d’une commission scientifique définie par arrêté des mêmes ministres. La commission est nommée pour trois ans. La commission apprécie si les candidats possèdent les connaissances et les compétences indispensables pour intervenir sur des biens des musées de France, ainsi que la qualité des travaux réalisés par eux, à partir de dossiers et, si elle le décide (cf. 5.4.), au moyen d’un entretien complémentaire. Les dossiers sont examinés par ordre d’arrivée. L’habilitation concerne des personnes et non des entreprises. L’habilitation ne constitue pas un diplôme, mais autorise les titulaires à procéder à la restauration de biens des musées de France.
5.2. Composition de la commission scientifique Un arrêté portant composition de la commission, co-signé par le ministre de la culture et de la communication et le ministre délégué à la recherche et aux nouvelles technologies, est en cours de publication. La commission sera présidée par le directeur des musées de France ou son représentant. Elle comprendra des représentants du ministère chargé de la recherche, du centre de recherche et de restauration des musées de France et des établissements de formation des restaurateurs, ainsi que des conservateurs du patrimoine, des restaurateurs diplômés et des artisans d’art.
5.3. Constitution des candidatures Le dossier de candidature doit comprendre : * une demande motivée, faisant apparaître le projet professionnel dans lequel s’insère la demande d’habilitation ; * un CV professionnel détaillé, indiquant notamment : – la spécialité d’ordre technique ou scientifique dont se réclame le candidat, – ses diplômes et stages de formation, – ses éventuels travaux de recherche, publications, participations actives à des colloques, des comités scientifiques, des activités d’enseignement ou d’encadrement de stagiaires, etc, – son statut professionnel, – sa date d’entrée dans la profession, – la nature et l’importance de sa clientèle, – ses lieux de travail, – son affiliation éventuelle à des associations professionnelles nationales ou internationales, – la liste des travaux effectués depuis cinq ans sur les collections des musées nationaux, classés ou contrôlés, en précisant ceux réalisés sous sa seule responsabilité, ou dans le cadre d’un salariat, d’un groupement de restaurateurs, ainsi que d’une sous-traitance ou co-traitance, – trois à cinq dossiers de restauration de biens culturels, dont un obligatoirement sur des biens des musées nationaux, classés ou contrôlés. Ces dossiers doivent comprendre, notamment, le rapport de restauration tel qu’il a été remis au donneur d’ordre ou au propriétaire à l’issue de l’intervention, – une attestation sur l’honneur certifiant que le candidat est bien l’auteur des dossiers transmis à la commission et que les informations données sont sincères et vérifiables.
5.4. Modalités de fonctionnement et calendrier de la commission La commission forme son avis en vérifiant si le candidat garantit : – une bonne compréhension de l’histoire matérielle du bien restauré et de sa signification culturelle ; – le respect d’une méthodologie rigoureuse : nature de la demande initiale, définition des objectifs de l’intervention, constat d’état, investigation approfondie, diagnostic, proposition d’intervention, compte rendu de l’intervention et bilan final ; – une bonne capacité de réflexion et de justification des partis pris pour les interventions ; – la qualité, la clarté et la pertinence de la documentation. Après examen du dossier, l’habilitation est proposée si la commission se prononce favorablement à deux tiers de ses membres. Entre un tiers et deux tiers de voix favorables, le candidat est invité à s’entretenir ultérieurement avec la commission. A l’issue de cet entretien, la commission décide, à la majorité simple des voix, soit de proposer l’habilitation, Bulletin Officiel 134 40 soit de donner un avis défavorable, soit de suspendre son avis momentanément en incitant le candidat à suivre une formation complémentaire. A l’issue de cette formation, un compte-rendu accompagné d’une évaluation des acquis du candidat, est rédigé par les responsables de formation et adressé à la commission afin que celle-ci émette un avis définitif. Les directeurs de musées de France, les conservateurs du patrimoine, les conseillers pour les musées et les responsables du réseau de restauration sont invités à informer dans toute la mesure du possible les personnes concernées et éventuellement les entreprises qui les emploient de l’ouverture imminente de la procédure d’habilitation et de la nécessité de faire rapidement acte de candidature et de transmettre un dossier à la direction des musées de France. La présente circulaire sera publiée au bulletin officiel du ministère de la culture et de la communication.
La directrice des musées de France, Francine Mariani-Ducray
Destinataires :
– Madame la directrice de la recherche au ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche
– Mesdames et messieurs les directeurs régionaux des affaires culturelles
– Mesdames et messieurs les présidents et directeurs de musées de France, musées nationaux
– Monsieur le directeur de l’université Paris 1 – U.F.R. 03
– Madame la directrice de l’institut national du patrimoine
– Monsieur le directeur de l’école supérieure d’art d’Avignon
– Monsieur le directeur de l’école supérieure des beaux-arts de Tours
– Mesdames et messieurs les responsables des ateliers du réseau de restauration

L’impératif politique du refus de mixité militante.

Une communication orale de Christine Delphy produite le  16 janvier 2008 lors de la Fête des 50 ans du Monde diplomatique.

La ségrégation, c’est-à-dire la séparation imposée, l’accès réservé à certaines places ou certains espaces sociaux, est une des principales formes que prend la domination – que ce soit la domination des riches sur les pauvres, celle des hommes sur les femmes ou celle des blancs sur les non-blancs. Mais ce n’est pas la seule : de nombreux mécanismes de domination perdurent au sein même des espaces sociaux mixtes, malgré la mixité, voire parfois grâce à elle. C’est ce que montre Christine Delphy dans le texte qui suit : la mixité n’est pas en elle-même un bien qu’il faudrait opposer sans discernement à une non-mixité forcément « enfermante » et « étouffante » ; la non-mixité n’est en fait oppressante que lorsqu’elle estsubie, au même titre que peut être oppressante une mixité ou une proximité subie. Et si lamixité choisie (ou plus exactement : la possibilité de choisir – ou pas – la mixité) constitue un objectif pour les dominé-e-s, le chemin qui y mène passe nécessairement par des moments denon-mixité choisie.

Je voudrais parler ici des différents sens de la mixité, en particulier mais pas exclusivement de la mixité entre les sexes, et de la non-mixité.

Le refus de mixité dans dans les instances sociales

  • La non-mixité est d’abord une imposition du système patriarcal, qui exclut les femmes par principe, en les considérant comme ne faisant pas partie de la société politique – de jure en France jusqu’en 1945, ou aujourd’hui de facto. Le monde est dirigé par des clubs d’hommes : au niveau international, ONU, OSCE, OTAN, et au niveau national : gouvernements, niveaux décisionnels des administrations, et des armées, comme des ministères correspondant à ces organismes. Clubs d’hommes encore dans la France d’en bas, dans les mairies, les amicales, les innombrables amicales de boulistes, de pêcheurs, de pratiquants de sports nouveaux ou traditionnels ; la chasse par exemple est bien gardée de plus d’un point de vue.
  • Contre cet accaparement du pouvoir, une idée répandue est que « ça manque de femmes » et que leur présence, la mixité, suffirait à rétablir l’équilibre et à assurer l’égalité. Cette idée appelle deux remarques.

D’abord, la mixité vue par les hommes, ce n’est pas 50 % de femmes, mais à peu près 20 %. À parité, ils se sentent menacés, comme l’a fort bien dit un ministre de la justice M. Dominique Perben, redoutant une« féminisation de la magistrature » – il va sans dire que la féminisation est un mal, ça ne demande même pas d’explication.

Ensuite, la parité numérique comme garante de l’égalité, il n’y a pas d’idée plus fausse. Quel lieu est plus mixte que la famille ? Et pourtant où y a-t-il plus d’inégalité, entre mari et femme, entre parents et enfants ? On objectera qu’une vision égalitaire du mariage gagne. Certes. Mais en attendant que l’idée fasse son chemin, les violences masculines dans le cadre du mariage sont la première cause de mortalité des femmes entre 18 et 44 ans, avant le cancer ou les accidents de la route, au plan mondial. Quant aux enfants, si les pédophiles-assassins – c’est-à-dire les étrangers [1] – en tuent quelques dizaines par an, les parents en tuent plusieurs milliers par an rien qu’en France. Et l’on sait que la hiérarchie n’interdit pas l’intimité, au contraire : il n’y a pas de plus grande intimité qu’entre les maîtres et les esclaves de maison.

La mixité dans les écoles et lycées, telle qu’elle est pratiquée, conduit à la persécution des filles, à l’hyper-sexualisation des conduites des deux sexes, et elle n’évite pas, loin de là, la non-mixité qui se développe en son sein même, les garçons se constituant dès l’école primaire en groupes qui excluent les filles. C’est ainsi que très tôt ils commencent cette pratique de sociabilité mono-sexuée, et on sait que ce sont les réseaux informels de sociabilité qui déterminent en grande partie les carrières dans le monde du travail, où les hommes continuent de se coopter entre eux, tout simplement pourrait-on dire, parce qu’ils n’ont pas de copains-femmes.

Les femmes, exclues, ne souhaitent pas la non-mixité qui leur est imposée : elles souhaitent, comme tous les dominés, se rapprocher du groupe dominant. Elles souhaitent aussi, en général, le convaincre qu’il les traite mal.

Devant l’échec de cette stratégie de persuasion amicale, le mouvement de libération des femmes, en 1970, dans tout le monde occidental, a choisi la non-mixité pendant ses réunions. Mais justement, une non-mixité choisie, et non imposée.

Le refus délibéré de la mixité militante 

  • La pratique de la non-mixité est tout simplement la conséquence de la théorie de l’auto-émancipation. L’auto-émancipation, c’est la lutte par les opprimés pour les opprimés. Cette idée simple, il semble que chaque génération politique doive la redécouvrir. Dans les années 1960, elle a d’abord été redécouverte par le mouvement américain pour les droits civils qui, après deux ans de lutte mixte, a décidé de créer des groupes noirs, fermés aux Blancs. C’était, cela demeure, la condition

- pour que leur expérience de discrimination et d’humiliation puisse se dire, sans crainte de faire de la peine aux bons Blancs ;

- pour que la rancœur puisse s’exprimer – et elle doit s’exprimer ;

- pour que l’admiration que les opprimés, même révoltés, ne peuvent s’empêcher d’avoir pour les dominants – les noirs pour les Blancs, les femmes pour les hommes – ne joue pas pour donner plus de poids aux représentants du groupe dominant.

Car dans les groupes mixtes, Noirs-Blancs ou femmes-hommes, et en général dans les groupes dominés-dominants, c’est la vision dominante du préjudice subi par le groupe dominé qui tend à… dominer. Les opprimés doivent non seulement diriger la lutte contre leur oppression, mais auparavant définir cette oppression elles et eux-mêmes. C’est pourquoi la non-mixité voulue, la non-mixité politique, doit demeurer la pratique de base de toute lutte ; et c’est seulement ainsi que les moments mixtes de la lutte – car il y en a et il faut qu’il y en ait – ne seront pas susceptibles de déraper vers une reconduction douce de la domination.

L’art en situation, par Aline Caillet

Une histoire d'expositionsLoin d’une approche de l’art centrée sur les œuvres et sur les artistes, Jérôme Glicenstein fait de l’exposition le cœur de l’expérience esthétique. L’exposition met non seulement en relation des objets, des lieux et des publics mais elle contribue aussi à dévoiler le sens des œuvres de façon spécifique. Jérôme Glicenstein, Une histoire d’expositions, PUF, 2009, « lignes d’art », 257 p., 21 euros.

L’ambition de cet ouvrage, fort bien documenté et assez exhaustif sur la question, est de parcourir – et par là même enrichir et réécrire – l’histoire de l’art à l’aune de ce cadrage des œuvres, de ces mises en situations et de rencontres, de ces événements, que constituent les expositions. La thèse générale de l’ouvrage consiste à démontrer en quoi les œuvres d’art ne se présentent jamais d’elles-mêmes, en quoi il est impossible de faire abstraction de l’exposition dans l’appréhension d’une œuvre. De cette absence de neutralité du geste, il en découle que parler des œuvres, c’est toujours peu ou prou parler des « impressions reçues lors d’une exposition spécifique » (p. 10). Tout discours sur l’art doit dès lors, en conséquence, parler des conditions d’une rencontre plutôt que d’une essence ontologique de l’œuvre : qu’est-ce qu’une œuvre sans son exposition ? Peut-on prendre connaissance d’une œuvre sans son exposition ? Qu’advient-il du sens de l’œuvre, de son identité à travers les déplacements dont elle fait l’objet ? L’exposition n’est-elle pas le lieu ou se construit et se vit ce « monde de l’art » cher aux théoriciens analytiques ou pragmatiques anglo-saxons, n’est-elle pas le site de l’art, le lieu où l’art a lieu ? Pour les besoins de son argumentation, J. Glicenstein en vient à étudier (et à postuler) l’exposition selon quatre acceptions et enjeux distincts : selon lui, celle-ci relèverait toujours de la fiction (chapitre 1) dans la mesure où elle n’est jamais neutre, et qu’elle sous-tend toujours un auteur. Elle produit de ce fait des situations de communication (chapitre 2), des événements (chapitre 3) et constituent in fine le site de l’art (chapitre 4).

L’exposition comme fiction ?

L’exposition n’est pas une donnée, ni même une problématique, qui serait spécifique à l’art contemporain. Un des premiers apports de l’ouvrage est de tendre un fil historique et de montrer que l’exposition se décline au travers les catégories de la muséographie (âge classique) ou de la scénographie (âge moderne) puis ducommissariat à l’âge contemporain, mobilisant toutes trois la notion d’auteur, avalisant ainsi l’entrée de l’exposition dans le registre de la fiction. Si la première partie de la démonstration est plutôt bien nourrie et convaincante, la seconde qui consiste à identifier l’exposition à une fiction à partir de la notion d’auteur l’est en revanche beaucoup moins. La catégorie de « fiction » apparaît plus comme une généralisation abstraite ou un mot de passe que comme concept opératoire et signifiant : qu’il y ait eu intention et interprétation dans le geste consistant à présenter une œuvre n’implique pas ipso facto la fiction, notion qui ne s’oppose pas à celle de neutralité. Entendu dans le sens foucaldien d’autorité, la notion d’auteur apparaît mieux exploitée et le concept plus convaincant : les liens entre les procédures d’exposition et les concepts de disciplines et de polissage sont eux bien vus (p. 88), de même la nécessité de rattacher le dispositif d’exposition à un auteur à l’âge contemporain en raison du triple impératif de la thématique, de la stylistique, et de la cohérence réclamée par le spectateur constitue des développements intéressants.

Langage et dispositif

Du registre de la fiction ou non, l’exposition est indéniablement une construction, essentiellement d’ordre textuel selon Jérôme Glicenstein. Convoquant tantôt une grille sémiologique (Barthes), pragmatique (Genette) ou archéologique (Foucault), l’auteur analyse au sens strict du terme l’ensemble des éléments au cœur des enjeux sous-jacents, implicites ou explicites des expositions, qui accompagnent la présentation publique des œuvres, et qu’il nomme, dans son analogie de l’exposition au texte, des sous-textes.

Quels valeur et rôle attribuer à tous ces outils dont la fonction est de mettre en scène et en valeur les objets présentés ? Dans quelle mesure un cartel, un pictogramme, un accrochage, un système d’éclairage, un titre, une modalité de présentation [1] etc., n’influencent-ils pas la perception et la réception des œuvres, induisent une interprétation et constituent un parti pris reflets de préoccupations théoriques et idéologiques ? C’est à ce stade de l’étude que la question ontologique se pose et que l’exposition intervient non pas comme événement postérieur et subalterne à l’œuvre mais joue au contraire un rôle constitutif. Car en préparant le spectateur à recevoir un certain type d’expérience esthétique, les sous-textes ou paratextes (Genette) jouent le rôle de médiateur : ils assurent les conditions de possibilité d’une rencontre entre l’œuvre et le spectateur. Vecteurs indispensables, il sont ce par quoi l’œuvre a lieu et advient.

Ainsi, l’exposition transforme-t-elle par la force des choses l’œuvre « en support de relations, du fait même des situations de médiation » (p. 119), affectant de fait l’essence même de l’œuvre. Ces situations de médiation, conformément à la thèse directrice de l’ouvrage, sont loin d’être neutres : elles sont au contraire la traduction matérielle de conceptions antagonistes, aux enjeux politiques, idéologiques mais également pédagogiques. Les œuvres d’art se présentent-elles d’elles-mêmes ou fait-il accompagner leur exposition ? S’adressent-elles à tout le monde, et si oui avec ou sans explications ? Autant de formulations apparemment techniques, derrière lesquelles s’affrontent des croyances et convictions opposées entre les tenants d’une position élitiste et les partisans d’une démocratisation de l’art, au moyen précisément de ces procédures et systèmes de codifications et de présentations des œuvres.

À l’heure où la figure du médiateur envahit les espaces d’expositions d’art contemporain, pour prétendument combler son déficit de compréhension de la part du grand public (il suffit d’évoquer la dernière Force de l’art en 2009 au Grand Palais), on aurait attendu de l’auteur un décryptage plus engagé, voire polémique, de l’idéologie, en partie sécuritaire et contrôlante, à l’œuvre dans ce type de médiation. Si les problématiques sont posées, elles ne sont que partiellement résolues. Même reproche à propos de l’art contemporain, dont certains de ces courants depuis les années 60 (mail art, art in situ, land art, arts dans l’espace public…) avaient précisément à cœur d’échapper à ces prescriptions et ont cherché à interpeller un spectateur non averti et pas encore mis sous contrôle de l’institution artistique ; bouleversant profondément notre conception à la fois de l’œuvre et de l’exposition. Si l’exposition dessine bien une histoire de l’art ou si l’art est aussi une histoire d’exposition comme le suggère le titre, il faudrait alors montrer en quoi la création artistique intègre ses dimensions de présentations au sein de l’œuvre et produit elle-même ses propres procédures et dispositifs…

Le site de l’art

On l’aura compris, l’exposition et l’ensemble des cadres et procédures qui lui sont attachées génèrent une compréhension spécifique et oriente la perception, constitutif pour le spectateur de ce fameux « monde de l’art » lequel, pour les théoriciens anglo-saxons [2], est la seule réalité tangible à même de décrire et de définir le fait artistique. Il ne saurait y avoir dans cette logique résolument analytique, ni d’essence ni d’unité de l’art mais un faisceau d’actions collectives dont l’art est le produit et dont l’exposition constitue un élément essentiel.

Elle construit un cadre, une procédure de mise en situation de l’œuvre d’art avec ses attendus et ses surprises, définissant une présentation adaptée ou non au public qu’elle vise. Elle est un des rouages par lesquels l’art a accédé à la dimension publique qui est la sienne depuis le XVIIIe siècle et qui la définit en propre (l’œuvre comme espace public du jugement) ; médiation indispensable sans laquelle nous ne pouvons pas penser notre rapport aux œuvres, à l’art et à son histoire.

Si l’œuvre d’art ne peut se définir ni même se penser indépendamment des procédures par lesquelles est elle montrée et rendue publique, reste encore à déterminer ce qui se joue pour elle dans les déplacements de tous ordres qu’elle subit, toujours plus nombreux à l’ère de la marchandisation. Une œuvre d’art est-elle immuable au cours des différentes expositions ? Existe-t-il une unicité ou une essence de l’art derrière ou indépendamment de ses manifestations, de ses expositions ? De la tentation moderniste de considérer l’œuvre comme pure forme autonome affranchie de ses contextes de création, de réception et de présentation, à la tentation libérale de la considérer comme une marchandise susceptible de circuler à l’envi à travers les temps et les âges – quel sens y a-t-il à présenter, pour les œuvres et pour le public, des sculptures romaines du Louvre à Abu Dhabi ? –, nombreux sont ceux parmi les théoriciens et les professionnels de l’art, qui négligent cette dimension éminemment contextuelle de l’œuvre d’art, sans laquelle elle ne saurait transcender son simple statut d’objet.

Aline Caillet, « L’art en situation », La Vie des idées , 25 novembre 2009. ISSN : 2105-3030. URL : http://www.laviedesidees.fr/L-art-en-situation.html

Vous avez dit pragmatisme ?

Quelle est, selon vous, l’idée forte de la « méthode » pragmatiste ? S’agit-il vraiment d’une méthode ou d’un « état d’esprit », pouvant se combiner avec différentes philosophies ?

Jean-Pierre Cometti. La définition du pragmatisme comme « méthode » vient de Charles S. Peirce ; elle répond à des objectifs de clarification de la pensée, et s’associe à ce qu’il appelle l’« enquête ». Cette idée est essentielle en ce qu’elle vise à privilégier la recherche des conditions qui, entre des idées, des concepts ou des hypothèses, permettent de « faire la différence ». De ce point de vue – et il s’agit là d’une idée-force du pragmatisme dès l’origine -, ce sont les effets associés à nos croyances qui font la différence. Des concepts, considérés indépendamment de leurs effets, sont indifférents. Ainsi que le suggérait Wittgenstein, ils sont comme ces engrenages qui, dans un mécanisme, tournent à vide, ne jouant aucun rôle dans son fonctionnement. C’est le cas de bien des concepts ou croyances. Dans la mesure où elle intègre ce principe et privilégie la dimension publique de nos pratiques intellectuelles, l’enquête constitue une dimension majeure du pragmatisme, comme en témoignent les pensées de Peirce et de Dewey, ainsi que, au-delà, celles qui s’en sont inspirées en philosophie ou dans les sciences sociales. Cette notion est d’autant plus importante qu’elle ne concerne pas seulement la connaissance au sens strict, mais aussi les questions éthiques, et surtout politiques. Comme on le voit bien chez Dewey, cela signifie qu’expérience et interlocution leur sont essentielles, et qu’il n’existe pas de barrière ontologique qui interdirait de les aborder dans le même esprit d’expérimentation et de confrontation. Les « valeurs » ne sont pas à ce point distinctes des « faits » qu’elles réclameraient un traitement à part, différent de celui qui prévaut dans la recherche. En ce sens, la méthode pragmatiste est plus qu’un état d’esprit, même si une certaine parenté permet de considérer comme pragmatistes des philosophies qui n’accordent pas une telle importance au principe de l’enquête. Richard Rorty avait pour habitude de caractériser le pragmatisme en insistant sur son « anti-essentialisme » et son « anti-représentationnalisme ». À ses yeux, Nietzsche mais aussi Heidegger étaient des pragmatistes. C’est faire fi de bien d’autres choses qui, à mon sens, les en éloignent, en particulier dans le cas de Heidegger.

Pourquoi cette méthode n’a-t-elle jamais vraiment « pris » en France ?

Si le pragmatisme n’était qu’un « état d’esprit », il se serait aisément conjugué à des philosophies qui, parmi celles qui appartiennent à notre horizon familier, peuvent s’y découvrir des parentés. L’intérêt que suscite aujourd’hui la philosophie de William James pourrait en constituer un exemple. Il en va différemment de Peirce et de Dewey, voire plus près de nous de Rorty, dont on ne peut pas dire qu’il ait bénéficié chez nous d’un accueil particulièrement favorable. Là, les résistances sont plus sévères, et, pour aller vite, les raisons en sont au moins de deux ordres. Elles concernent d’abord une indifférence générale à l’égard de la philosophie d’expression anglaise, et tout particulièrement américaine – la philosophie française s’est toujours tournée plus volontiers vers sa soeur allemande -, au point d’amener certains à confondre sous le terme d’« empirisme » des pensées fort variées, voire opposées. Ensuite, il y a toutes ces convictions qui placent chez nous la philosophie sur un piédestal, ce à quoi est lié son statut universitaire autant qu’intellectuel. Sous cet angle, la question est en partie sociale, et le pragmatisme va à contre-courant des convictions les mieux enracinées qui conduisent à accorder au philosophe un droit d’accès particulier ou privilégié à pratiquement toute chose, quand bien même la réalité est tout autre.

Quelle est ou pourrait être l’actualité du pragmatisme ?

Cette actualité me semble proportionnelle à l’ankylose qui frappe aujourd’hui nos pratiques intellectuelles et nos capacités critiques, en particulier en philosophie. Les frémissements que je crois avoir connus au début des années 1990 ont cédé la place à des formes de pensée ultra-conservatrices qui assurent le succès de la philosophie spectacle et du brouillard qu’elle dispense sur nos cerveaux déjà passablement embrumés. Les chercheurs qui, dans les sciences sociales, sont animés du désir d’en renouveler les méthodes ne s’y sont pas trompés. Ils ouvrent actuellement des voies dont on ne peut certes préjuger, mais dont le pragmatisme est l’une des sources d’inspiration. Le clergé philosophique serait bien avisé d’en prendre son parti, quitte à renoncer aux privilèges qu’il s’arroge illusoirement dans un monde qui, par ailleurs, ne s’en laisse nullement conter.

Propos recueillis par PB.  __________________________________________________________________________Extrait du Magazine Littéraire n°501 /Septembre 2010, après la parution du livre de J.P. Cometti Qu’est ce que le pragmatisme ? dans la collection Folio essais chez Gallimard.

Enjeux et pratiques documentaires en conservation-restauration.

Colloque

Enjeux et pratiques documentaires en conservation-restauration.

Perspectives pour la recherche
Dates : 14 et 15 octobre 2010
Lieu : Galerie Colbert, Auditorium

Responsables scientifiques : Denis Guillemard et Thierry Lalot, CRPBC, en collaboration avec l’Association des Restaurateurs d’Art et d’Archéologie de Formation Universitaire

Si la documentation historique des biens culturels est une tâche inhérente à l’activité de conservation-restauration, s’est constituée aussi, depuis près de quarante ans, une documentation des interventions de restauration, selon des modes qu’il convient d’analyser. L’utilisation de cette documentation, les questions juridiques que soulève son exploitation mais également la diffusion des informations auprès des communautés professionnelles et universitaires sont autant de sujets qui méritent d’être explorés  dans une perspective de recherche, notamment. Lors de ce colloque, une attention particulière sera portée au rôle de la documentation dans le processus de la recherche.

 

Voir le programme ici.

Conservation-restauration: définitions normalisées

Résolution adoptée par les membres de l’ICOM-CC à l’occasion de la XVe Conférence triennale, New Delhi, 22-26 septembre 2008.

Terminologie de la conservation-restauration du patrimoine culturel matériel.

Considérant que (a) notre but est de transmettre le patrimoine culturel matériel aux générations futures, tout en assurant son usage actuel et en respectant sa signification sociale et spirituelle, (b) toute mesure prise et toute action menée découlent d’un processus décisionnel interdisciplinaire et inclusif, (c) ce processus décisionnel comprend la documentation et la recherche (historique, d’histoire de l’art, scientifique ou technique) et tient compte des contextes passé, présent et futur du bien culturel,

Et que, depuis la création en 1967 du comité international de l’ICOM pour la conservation (ICOM-CC), (d) notre communauté professionnelle a connu une croissance significative de sa taille et de la diversité des professions et cultures représentées, (e) le public est devenu un partenaire de plus en plus essentiel à la sauvegarde de notre patrimoine culturel commun, (f) une prolifération quelque peu désordonnée de la terminologie* a conduit à des confusions et des malentendus, L’ICOM-CC, qui représente à travers l’ICOM un très large réseau international de professionnels, constate la nécessité d’une terminologie claire et cohérente, qui puisse faciliter la communication entre ses membres, et avec les membres de l’ICOM, l’ensemble de la communauté professionnelle internationale et plus généralement, le public.

L’ICOM-CC adopte les termes suivants : « conservation préventive », « conservation curative » et « restauration » qui, ensemble, constituent la « conservation-restauration » du patrimoine culturel matériel. Ces termes se distinguent les uns des autres en fonction des objectifs des mesures et des actions qu’ils englobent.

Les définitions de ces termes sont les suivantes :

Conservation-restauration – L’ensemble des mesures et actions ayant pour objectif la sauvegarde du patrimoine culturel matériel, tout en garantissant son accessibilité aux générations présentes et futures. La conservation-restauration comprend la conservation préventive, la conservation curative et la restauration. Toutes ces mesures et actions doivent respecter la signification et les propriétés physiques des biens culturels.

Conservation préventive – L’ensemble des mesures et actions ayant pour objectif d’éviter et de minimiser les détériorations ou pertes à venir. Elles s’inscrivent dans le contexte ou l’environnement d’un bien culturel, mais plus souvent dans ceux d’un ensemble de biens, quels que soient leur ancienneté et leur état. Ces mesures et actions sont indirectes- elles n’interfèrent pas avec les matériaux et structures des biens. Elles ne modifient pas leur apparence. Exemples : les mesures et actions mises en oeuvre pour assurer de façon appropriée l’inventaire, le stockage, la manipulation, l’emballage et le transport, la sécurité, le contrôle environnemental (lumière, humidité, pollution, infestation), les plans d’urgence, la formation du personnel, la sensibilisation du public, la conformité aux normes juridiques.

Conservation curative – L’ensemble des actions directement entreprises sur un bien culturel ou un groupe de biens ayant pour objectif d’arrêter un processus actif de détérioration ou de les renforcer structurellement. Ces actions ne sont mises en œuvre que lorsque l’existence même des biens est menacée, à relativement court terme, par leur extrême fragilité ou la vitesse de leur détérioration. Ces actions modifient parfois l’apparence des biens. Exemples : désinfestation de textiles, dessalement de céramiques, désacidification du papier, séchage contrôlé de matériaux archéologiques humides, stabilisation de métaux corrodés, consolidation de peintures murales, désherbage des mosaïques.

Restauration – L’ensemble des actions directement entreprises sur un bien culturel, singulier et en état stable, ayant pour objectif d’en améliorer l’appréciation, la compréhension, et l’usage. Ces actions ne sont mises en œuvre que lorsque le bien a perdu une part de sa signification ou de sa fonction du fait de détériorations ou de remaniements passés. Elles se fondent sur le respect des matériaux originaux. Le plus souvent, de telles actions modifient l’apparence du bien. Exemples d’actions de restauration : retoucher une peinture, assembler les fragments d’une sculpture brisée, remettre en forme une vannerie, combler les lacunes d’un vase de verre. Les mesures et actions de conservation-restauration peuvent parfois servir plusieurs objectifs. Ainsi, l’élimination d’un vernis peut relever à la fois de la conservation curative et de la restauration, l’application d’un revêtement protecteur de la restauration et de la conservation préventive, le réenfouissement de mosaïques de la conservation préventive et curative.

La conservation-restauration est complexe et exige la collaboration de professionnels qualifiés dans les divers domaines pertinents. En particulier, tout projet impliquant des actions directes sur le patrimoine culturel requiert un conservateur-restaurateur. (ref. Définition de la profession, ICOM-CC, Copenhague, 1984, et code de déontologie de l’ICOM).

Lors des réunions internationales ou pour les publications multilingues, la traduction en anglais de la Terminologie est : Conservation (pour Conservation-restauration), Preventive conservation (pour Conservation préventive), Remedial conservation (pour Conservation curative) et Restoration (pour Restauration)

Lors des réunions internationales ou pour les publications multilingues, la traduction en espagnol de la Terminologie est : Conservación (pour Conservation-restauration), Conservación preventiva (pour Conservation préventive), Conservación curativa (pour Conservation curative) et Restauración (pour Restauration)

*Exemples : conservation indirecte, conservation passive, préservation, conservation préventive, maintenance, préservation indirecte, conservation active, conservation, conservation directe, conservation curative, stabilisation, traitement, préservation directe, conservation matérielle, réhabilitation, rénovation, protection, prévention, restauration préventive, restauration curative, restauration cosmétique, restitution, etc.

(Traduit de la version originale en anglais)

Une peinture pour le Festival

Voilà plusieurs années déjà que l’Ecole Supérieure d’Art d’Avignon a naturellement noué  des relations étroites avec le Festival d’Avignon qui entretient notamment une véritable dynamique de «laboratoire d’hybridation théâtrale ». Dès lors que le directoire du Festival a pris ses quartiers à Avignon depuis 2004, chaque édition  prévoit l’invitation d’un «artiste associé» qui contribue au dessin de contours, convie le public à de nouvelles expériences scéniques qui entremêlent  théâtre, poésie, arts plastiques, vidéo, cinéma, danse, art-performance, littérature et musique.

Fort de cet ancrage partenarial, l’ESAA a donc intégré dans son programme d’enseignement le rapport de l’art à la scène afin que les deux institutions puissent envisager et mener à bien des projets concrets reliant les arts plastiques et le spectacle vivant. Une coopération régulière s’articule particulièrement lors de rencontres avec les artistes associés et/ou invités du Festival, tout au long de l’année dans l’amphithéâtre de l’école.

En 2008, cette collaboration s’est traduite par la réalisation d’un décor peint sur toile d’après une aquarelle originale de Léon Bakst, pour une création d’Olivier Dubois.

 

 

 

 

La peur des représentations

GoodyUn taliban met le feu à une pellicule photographique, tout en permettant à un reporter de photographier la scène. Cette scène révèle la relation ambiguë que certaines civilisations entretiennent avec l’image. Cette haine affichée des images n’est pas seulement le fait des « fous de Dieu » destructeurs des bouddhas de Bahmian. Les exemples ne manquent pas en effet, dans l’histoire des sociétés, de condamnation des images et, d’une manière plus générale, des représentations : le rejet de la fiction et de l’imitation dans une partie de la tradition philosophique occidentale (Platon, Rousseau) fait écho à Calvin condamnant l’adoration des reliques, ou aux cisterciens qui considéraient les vitraux comme l’expression d’une luxure décadente. Les images occupent une place centrale dans la conscience et l’identité sociales, politiques et culturelles des sociétés humaines, qu’elles soient mimétiques, symboliques ou discursives. Dans ce livre, Jack Goody explore les rapports complexes et ambivalents qu’entretiennent les images avec la religion, la politique et la culture, dans les sociétés orales, comme dans celles de l’écrit. Il cherche à montrer ce qu’elles révèlent sur les sociétés dans lesquelles elles apparaissent ou disparaissent. À partir d’une analyse comparée des cultures orientale, occidentale et africaine depuis deux mille ans, il explore notamment l’irrégulière répartition géographique et temporelle des images dans les sociétés humaines. Empruntant ses exemples à un large contexte culturel (la sculpture africaine Mangbetu, le théâtre médiéval, l’art classique grec, les statues de Bouddha ou le roman anglais), il met en lumière ce qui se dissimule derrière leur absence ou leur suppression.

TABLE DES MATIERES

Préface à l’édition française (2003)Remerciements1. Représentations et contradictions cognitives – Absence – Objections – L’écrit et l’oral – Changement et dilemmes cognitifs – Puritanisme – Ambivalence – Note finale sur la représentation – 2. Icônes et iconoclasme en Afrique ? Absence et ambivalence – Doutes généraux sur les icônes – 3. Reliques et contradiction cognitive des dépouilles mortelles et des aspirations à l’immortalité – Pèlerinage – Miracles – Reliques, christianisme et continuité – Les reliques dans d’autres religions universelles – Les reliques dans les cultures orales – 4. Théâtre, rites et représentations de l’autre5. Mythe : réflexions sur les inégalités de distribution – Mythe et mythologie : récitation et savoir sacré – L’art verbal et ses genres – Des contes populaires comme fiction – Le Bagré comme savoir et comme récit « vrai » – L’illusion narrative ? – 6. Objections au roman7. Les représentations du sexe et leur déni – L’Inde – L’Afrique – L’Europe – La Chine – 8. Culture et cognition – Bibliographie.

(présentation de l’éditeur)

Ecole Supérieure d'Art d'Avignon [ ESAA-cr ], Département de conservation-restauration